Антоне́н Арто́ (фр. Antonin Artaud, 1896—1948) — французский писатель, поэт, драматург, актёр театра и кино, живописец, киносценарист, режиссёр и теоретик театра, новатор театрального языка, посвятивший жизнь и творчество вопросу о новеньком обосновании искусства, его места в мире и права на существование. Арто разработал свою театральную концепцию, именуемую «театр жестокости» («крюотический театр»).

В 1920-х - первой половине 1930-х сыграл ряд ролей в кино у таких режиссёров, как Абель Ганс, Фриц Ланг, Георг Вильгельм Пабст, Карл Теодор Дрейер, Марсель Л'Эрбье, Жермен Дюлак, Клод Отан-Лара, Марсель Турнёр и др.

Содержание

• 1 Биография
  • 1.1 Париж
  • 1.2 Последние годы
• 2 Театр беспощадности / Крюотический театр
• 3 Библиография
  • 3.1 Произведения
  • 3.2 Переводы на российский язык (в хронологическом порядке)
  • 3.3 О нём
• 4 См. также
• 5 Примечания
• 6 Ссылки

Биография

Антуан Мари Жозеф Арто родился 4 сентября 1896 года в Марселе, Франция. Антонен — уменьшительная форма имени Антуан. Предки Антуана были выходцами из Смирны (сегодняшний Измир) и его греческое происхождение оказало существенное воздействие на личность грядущего артиста. В возрасте четырёх лет Арто переболел менингитом, следствием чего стало психическое болезнь, от которого он мучился в протяжении всей жизни. Он также мучился от невралгии, заикания и томных приступов депрессии.

1-ые литературные опыты Антонена Арто относятся к ранешней молодости, но большая часть этих произведений была им уничтожена во время приступа депрессии в 1914 году. Следующие пару лет Арто проводит в разных санаториях, где лечится от духовной заболевания. Летом 1916 года его призывают в армию, но скоро комиссуют по состоянию здоровья. Типо он был отстранён от военной службы из-за приступов сомнамбулизма.

Проходя исцеление в Швейцарии, Арто пристрастился к творчеству Артюра Рембо, Шарля Бодлера и Эдгара Аллана По. В мае 1919 по предназначению доктора Арто начинает принимать опиум и стремительно приобретает зависимость, от которой он не сумел избавиться до самой погибели. К началу 1920 года состояние Арто стало лучше, и в марте он отчаливает в Париж, где планирует заняться литературой.

Париж

В марте 1920 года Арто переехал в Париж, чтоб продолжить карьеру писателя, но заместо этого нашел у себя театральный талант и начал учавствовать в авангардных постановках. Во время обучения и выступлений у таких мастистых режиссеров, как Шарль Дюллен и Жорж Питоев, он продолжал писать поэзию и эссе. В возрасте 27 лет Арто выслал некие свои стихотворения в журнальчик La Nouvelle Revue française. Они были отклонены, но редактор, Жак Ривьер, заинтересовавшись творчеством юного поэта, написал в ответ просьбу о объяснении неких образов в лирике поэта. Завязавшаяся переписка получила заглавие Correspondance avec Jacques Rivière и была издана, став первой большой публикацией Арто в эпистолярном жанре.

Равномерно у Арто возникает энтузиазм к синематографу. Его первым шагом на новеньком поприще стал сценарий к сюрреалистическому кинофильму Жермен Дюлак «Раковина и священник» (1928). Эта картина оказала огромное воздействие на испанских сюрреалистов Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля во время работы над фильмом «Андалузский пёс» (1929).

Исполняя роль Жана Поля Марата в «Наполеоне» Абеля Ганса (1927), Арто при помощи гиперболизированной пластики попробовал передать запал и внутренний огнь личности Марата. Он также сыграл монаха Массьё в знаменитой картине Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д'Арк» (1928).

В 1926-28 году Арто совместно с Морде Витраком принимается за управление «Театром Альфреда Жарри». Он делал функции продюсера и режиссёра, ставя произведения Витрака, также песы Клоделя и Стриндберга. В театральном сезоне 1926-27 обширно рекламировалась пьеса Арто «Кровяной фонтан» ("Jet de sang"), но она была поставлена только 40 лет спустя. Существовал театр очень недолго, но в его работе участвовало большущее количества узнаваемых европейских деятелей искусства (напр., Андре Жид, Артюр Адамов и Поль Валери).

В 1931 году Арто увидел выполнение баллийского танца на Парижской колониальной выставке. Хотя он не был способен полностью осознать план и идею обычного баллийского выполнения, увиденное почти во всем воздействовало на его взоры на театральное искусство. В течение этого года в La Nouvelle Revue Française был размещен «Первый манифест Театра жестокости». Позже это произведение Арто появится в качестве главы в именитом «Театр и его двойник».

В 1935 году Арто поставил на сцене адаптацию катастрофы британского поэта-романтика Перси Шелли «Ченчи», вдохновлённую реальной историей итальянской семьи Ченчи. Спектакль ждал коммерческий провал, невзирая на то, что в нём были применены новаторские звуковые эффекты, в том числе Волны Мартено - в первый раз в театре, а декорации были оформлены известным художником-модернистом Бальтюсом.

После провала спектакля Арто получил грант на поездку в Мексику, где читал лекции о декадансе и его воздействие на Западную цивилизацию. В 1936 году Антонен повстречал собственного парижского знакомого, мексиканского художника Федерико Канту, ставшим его другом. В Мексике Арто изучал быт племени Тараумара, с которым жил некое время, экспериментировал с пейотом, записывая свои воспоминания, которые позже будут изданы в сборнике «D'un voyage au pays des Tarahumaras» (в 1976 году в британском переводе он будет размещен под заглавием «The Peyote Dance»). Содержание этой работы очень припоминает его поздние стихотворение, сначала связью с супранатурализмом. Арто также обрисовал ужасающий опыт потребления героина при посещении племени Тараумара (а именно, собственный плохой абстинентный синдром). Позже он возвратился к употреблению опиатов.

В 1937 году Арто возвратился во Францию, где заполучил узловатую трость – атрибут не только лишь Святого Патрика, да и, по воззрению поэта, Люцифера и Иисуса Христа. Скоро он отправился в Ирландию, но, потому что Арто не обладал английским языком, путешествие завершилось безуспешно. Поэт был заключен в грустно известной Маунтджойской кутузке, а позднее депортирован как «нищий и ненужный иностранец» . Арто утверждал, что на оборотном пути на корабле подвергся нападению 2-ух членов экипажа. В итоге, он опять был арестован и посажен в смирительную рубаху.

Его самая популярная работа, «Театр и его двойник», была размещена в 1938 году. Эта книжка содержит два манифеста Театра беспощадности. В ней он «предлагает театр, который, на самом деле, был возвращением к магии и обрядам, стремиться сделать новый театральный язык тотема и жеста – язык места лишен диалога, который обращается ко всем 5 чувствам» . «Слова не достаточно молвят мозгу, - пишет Арто, - по сопоставлению с местом, переполненным звуками и грохочущими образами». Он предложил «театр, в каком беспощадные физические образы давят и гипнотизируют эмоциональность зрителя, захваченного театром как вихрем высших сил». Арто считал, что официальные театры с их авансценами и драматурги с их сценариями «помеха волшебству настоящего ритуала» .

Последние годы

Возвращение из Ирландии стало началом заключительного шага в жизни Арто, прошедшим в разных приютах. Когда Франция была оккупирована нацистской Германией, друзья Арто расположили его под присмотр доктора Гастона Фердьера в психиатрическую клинику в Родезе, на местности которого распространялась власть Правительства Виши. Фердьер начал использовать электрошоковую терапию для исцеления у Арто таких симптомов психологического расстройства, как абсурд и нервный тик. Арто имел обыкновение придумывать волшебные заклинания, составлять астрологические карты и зарисовывать волнующие его образы, но доктор считал это признаками психологического заболевания. Необходимость использования электрошоковой терапии до сего времени вызывает много споров, невзирая на то, что во время этих процедур в купе с предложенной Фердьером арт-терапией, Антонен опять начал писать и отрисовывать после долгого творческого кризиса. Выйдя из поликлиники в 1946 году, Арто скоро опять был помещен друзьями в клинику, сейчас в Иври-сюр-Сен. В текущей психиатрической литературе состояние Арто описано как шизофреническое, с чётким психотическим срывом в последние годы жизни и шизотипическими симптомами в протяжении всей жизни.

Поддерживаемый друзьями, Арто возвратился к творчеству, а в обществе опять появился энтузиазм к его работам. Посещение выставки работ Винсента Ван Гога стало толчком к созданию исследования Van Gogh le suicidé de la société . Оно было размещено в 1947 году в K éditeur, Paris, и получило особый приз критиков.

Меж 22 и 29 ноября 1947 года Арто окончил работу над произведением, получившим заглавие Pour en Finir avec le Jugement de dieu . Это была попытка сделать синтетическое произведение. В спектакле учавствовали Морде Блен и Мария Казарес. Арто выступил тут и как создатель новейшей музыки, играя на барабане, гонге, ксилофоне и других инструментах . Выход передачи в радиоэфир планировался 2 февраля 1948 года, но был отложен из-за противодействия Вжладимира Порша, директора Французского радио. Текст Арто был разнузданным, антирелигиозным, эпатажным. Звучали оскорбления в адресок Иисуса Христа и христианских обрядов.

Фернан Пуи, управляющий драматических и литературных эфиров Французского радио, собрал группу общепризнанных деятелей искусства для прослушивания и обсуждения радиоспектакля. На личном прослушивании 5 февраля 1948 года посреди приблизительно 50 живописцев, писателей, музыкантов и журналистов присутствовали такие выдающиеся личности, как Жан Кокто, Поль Элюар, Ремон Кено, Жан-Луи Барро, Рене Клер, Жан Полан, Морис Нужно, Жорж Орик, Клод Мориак и Рене Шар. Хотя практически все присутствующие проголосовали в пользу спектакля Арто, Порш отказался разрешить трансляцию. Пуи был обязан уйти с работы, а передача была представлена вниманию публики только единожды, 23 февраля 1948 года, на закрытом показе в Théâtre Washington.

В январе такого же года Арто был поставлен диагноза рака прямой кишки. Он погиб в Париже 4 марта 1948 года в полнейшем одиночестве, находясь на исцеление в психиатрической поликлинике. Последние месяцы он не ограничивал себя в употреблении наркотиков, пытаясь заглушить боль. Было подозрение, что он погиб от смертельной дозы хлоральгидрата, но непонятно, понимал ли он летальность собственного положения.

Антонен Арто похоронен на кладбище в Иври-Сюр-Сен. Друзья настояли на отказе от отпевания, что вызвало последнее неудовольствие мамы и сестры, отличавшихся религиозностью. В предстоящем родственники препятствовали изданию его неопубликованных произведений.

Театр беспощадности / Крюотический театр

Театральные взоры Арто отыскали отражение в сборнике статей «Театр и его Двойник». Основание системы Арто — отрицание театра в обычном осознании этого явления. Театра, удовлетворяющего классические запросы публики. Сверхзадача — найти настоящий смысл людского существования через разрушение случайных форм. Противопоставление театров: обыденного, мертвого и — живого, раскрывающего самую сущность бытия, — это и есть демонстрация театра и его Двойника, являющегося по сути подлинным Театром.

Термин беспощадность в системе Арто имеет значение, принципно хорошее от бытового. Если в обыденном осознании беспощадность связана с проявлением индивидуализма, то по Арто, беспощадность — осознанное подчинение необходимости, направленное на разрушение особенности. Беспощадность характерна хоть какому действию, проявление добра — тоже Беспощадность. «В явленном мире, говоря на языке метафизики, зло остается перманентным законом, а благо — только усилием и, стало быть, очередной беспощадностью, добавленной к первой» . Беспощадность, в осознании Арто, сущность акт творения.

Арто стремится к реализации катарсиса Аристотеля. В процессе крюотического спектакля актёр должен оказаться в таком же положении, как обыденный человек в пограничном состоянии. Пройти весь катартический процесс (но без реализации, к примеру, убийства) актёру даёт художественная структура произведения, уравновешивающая конфликт до развязки, другими словами до момента отождествления противоборствующих сторон и — как следствие — поражения наружной формы. По Арто на сцене идет реальное проживание событий, но не первичное, а вторичное, воссоздаваемое по мемуарам. К этому процессу средством коллективного безотчетного приобщаются все присутствующие в зале, становясь не зрителями, но соучастниками.

В собственной системе Арто соединяет структуру мифологическую и структуру катартическую, обе из которых направленны на ликвидирование личного начала героя, его слияние с миром. Кроме этого в собственных спектаклях Арто употребляет также базисные принципы ритуального построения деяния. Другими словами «театр жестокости» имеет катартическую структуру и ритуальную базу.

В базе актёрской составляющей системы Арто лежит концепция чувственного атлетизма. На сцене актёр должен воплотить идею Беспощадности к себе, что позволяет сделать необыкновенную действительность деяния. Концепция актёра Арто идет вразрез и с укрупнением личности, характерным модернистскому театру, и с театром психическим, где на 1-ый план выходит чувственный аппарат актёра.

Важными принципами аффективного атлетизма являются дыхание и опорные точки. Оба принципа основываются на Каббале и восточных энергетических практиках. В конечном итоге актёр являет собой иероглиф — синтеза звука, движения, слова, архетипического содержания, зрительного и музыкального вида.

Но, принимать театральную систему Арто как прямое управление к постановке спектаклей глупо. Она просит дополнительно режиссёрского осмысления и разработки практической программки. Конкретно в силу этой особенности «театр жестокости» стал основой творчества многих больших режиссёров 2-ой половины XX века, таких как Ежи Гротовский, Алехандро Ходоровски и Питер Брук.

Библиография

Произведения

• Монах / Le Moine (1931, рус. перевод 2004) (роман)
• Гелиогабал, либо Коронованный анархист / Héliogabale ou l’anarchiste couronné (1934, рус. перевод 2006) (роман)
• Театр и его двойник / Le Théâtre et son double (1938, рус. перевод 1993, 2000) (сборник статей)
• Тараумара / Les Tarahumaras (1945, рус. перевод 2006) (сборник статей)

Переводы на российский язык (в хронологическом порядке)

• Молитва / Пер. А. Парина. Заклинание мумии / Пер. В. Козового // Западноевропейская поэзия XX века. М.: Худ. лит., 1977.
• О балийском театре. Восточный театр и западный театр. Чувственный атлетизм. Из доклада «Театр и боги» / Пер. с фр. и вступ. ст. В. Малявина // Восток — Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М.: Наука, 1985. С. 213—245.
• Кино и действительность (Вступление к «Раковине и священнику») / Пер. с фр. и вступ. ст. М. Б. Ямпольского // Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911—1933: Пер. с фр. М.: Искусство, 1988. С. 182—186.
• Театр и беспощадность. Театр беспощадности (1-ый манифест) / Пер. С. Исаева // Театральная жизнь. 1990. № 8.
• Театр и его двойник: куски из книжки / Пер. Г. В. Смирновой // Театр. 1991. № 6.
• Элоиза и Абеляр. Учелло-Волосатик / Пер. А. Скард-Лапидуса // Лабиринт-Эксцентр. Л.; Свердловск, 1991. № 1.
• Раковина и священник: Сценарий / Пер. М. Ямпольского // Киноведческие записки. 1991. № 9.
• Театр восточный и театр западный. Театр и беспощадность. Театр беспощадности (1-ый манифест) // Как обычно — об авангарде: Антология французского театрального авангарда / Сост., пер., коммент. С. Исаева. М., 1992. С. 59—77. ISBN 5-85717-009-5.
• Кровяной фонтан: Пьеса / Пер. В. Максимова // Пучина. Направленный на определенную тематику выпуск журнальчика «Арс». СПб., 1992.
• Театр и чума / Пер. С. Бунтмана // Столичный наблюдающий. 1993. № 5—6.
• Мучения «dubbing’а» / Пер. М. Ямпольского // Киноведческие записки. 1993. № 15.
• Театр и его двойник. Театр Серафима / Пер. с фр., коммент. С. А. Исаева. М.: Мартис, 1993. ISBN 5-7248-0010-1.
• Манифест, написанный ясным языком. Струя крови / Пер. С. Исаева // Антология французского сюрреализма. М.: ГИТИС, 1994. ISBN 5-7196-0271-2.
• Четыре стихотворения (Поль-Птичник. Элоиза и Абеляр. Свет-Абеляр. Учелло-Волосатик) / Пер. В. Лапицкого // Комменты. 1995. № 5.
• Самурай, либо Драма эмоций / Пер. О. Кустовой // Антонен Арто и современная культура. Материалы межвузовской конференции. СПб., 1996.
• Вынудить содрогнуться. Манифест провалившегося театра. Свести с разума актёра / Пер. В. Никифоровой // Столичный наблюдающий. 1996. № 3—4.
• Мучения «dubbing’а» / Пер. М. Ямпольского // Ямпольский М. Бес и лабиринт. Москва: Новое литературное обозрение, 1996. С. 310—312. ISBN 5-86793-010-6.
• Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. СПб.: Симпозиум, 2000. ISBN 5-89091-123-6.
• «Шесть персонажей в поисках автора» на сцене Театра комедии Елисейских полей; Манифест неудавшегося театра; О катастрофы «Ченчи», готовящейся к постановке в театре Фоли-Ваграм / Пер. Е. Гальцовой // Начало. М.: ИМЛИ РАН, 2002, выпуск 5. С. 285—293.
• Монах / Пер. с фр. Н. Притузовой. Тверь: KOLONNA Publications; Митин Журнальчик, 2004. ISBN 5-98144-019-8.
• О сборнике стихотворений Морде Жильбер-Леконта «Жизнь Любовь Погибель Пустота и Ветер» / Пер. О. Кустовой // Поэзия французского сюрреализма / Сост., предисл. и коммент. М. Яснова. СПб.: Амфора, 2004. С. 441—443. ISBN 5-94278-662-3.
• Живописец мысли; Выставка Кислинга; Выставка Бальтюса в галерее Пьер; Ван Гог, самоубитый обществом // Место другими словами. Французские поэты XX века об виде в искусстве / Сост., пер., примеч. и предисл. Б. В. Дубина. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2005. С. 37—50. ISBN 5-89059-064-2.
• Поль-пташник, либо Площадь любви; Нервометр; Элоиза и Абеляр; Свет-Абеляр; Учелло-волосатик // Locus Solus. Антология литературного авангарда XX века / Пер. с англ. и фр. и сост. В. Лапицкого. 2-е изд., доп. и перераб. СПб.: Амфора, 2006. С. 68—86. ISBN 5-367-00037-1.
• Гелиогабал / Пер. с фр. и комм. Н. Притузовой; Предисл. Стивена Барбера. М.: Митин Журнальчик; Тверь: KOLONNA Publications, 2006. ISBN 5-98144-077-5.
• Тараумара / Пер. с фр. Н. Притузовой. Тверь: KOLONNA Publications, 2006. ISBN 5-98144-091-0.
• "Куски дневника ада" и 6 писем к Мари Дюбюк (1935-1937)/ Пер. К. Адибекова // Новое литературное обозрение. 2011. № 107.

О нём

• Антонен Арто и современная культура: Материалы межвузовской конференции СПб., 1996. Библиография на с. 128—130.
• Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток — Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М.: Наука, 1985. С. 213—245.
• Максимов В. И. Введение в систему Антонена Арто. СПб.: Гиперион, 1998. ISBN 5-89332-011-5.
• Мамардашвили М. К. Метафизика Арто // Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию. М.: Прогресс, 1992. ISBN 5-01-002570-1.
• Максимов В. И. Век Антонена Арто. СПб.: Лики Рф, 2005. — 384 с. ISBN 5-87417-191-6
• Максимов В. И. Эстетический парадокс Антонена Арто. СПб.: Гиперион, 2007. — 288 с. ISBN 978-5-89332-140-1.
• Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. М.: РГГУ, 2012. - 548 с. ISBN 978-5-7281-1146-7.

См. также

• Театральная Лаборатория Вадима Максимова